Entretien avec le réalisateur Sebastiano d’Ayala Valva

Sebastiano d’Ayala Valva est né d’une mère anglaise et d’un père italien. Après des études au lycée français de Rome, il obtient un diplôme en Relations Internationales à la Sussex University à Brighton (Royaume-Uni) puis s’installe à Paris où il décroche un master en Sciences Politiques à l’Institut des Etudes Politiques (Sciences Po).

Pourquoi vous êtes-vous intéressé à Scelsi, à quoi la musique de ce compositeur  a-t-elle fait écho en vous?

La musique de Scelsi a certainement fait écho en moi dès la première fois, lorsque mon père me l’a faite écouter à l’âge de dix ans. Un écho tellement puissant que cela m’a terrifié… Je n’ai pas voulu l’écouter pendant près de trente ans !  À partir de ce moment, je tenais à distance les disques de Scelsi qu’il y avait à la maison, tout en les observant de loin,  fasciné par ce symbole mystérieux dessiné sur la pochette : un cercle au-dessus d’un trait. C’est que cette musique touche quelque chose de fondamental en nous, quelque chose qui est en lien avec la nature à l’état brut – dans sa beauté comme dans sa violence, merveilleuse et effrayante à la fois. En revanche, elle s’éloigne de notre tradition, du social et du culturel, qui nous protègent mais qui en même temps nous éloignent de la nature. Une fois qu’on se libère de tout à priori culturel, on peut s’aventurer dans la musique de Scelsi, parce qu’on ne s’intéresse plus à la forme, au cadre musical protecteur, mais à l’énergie sonore et la façon dont elle nous traverse.

Vous choisissez de faire un portrait d’un génie peu connu qui refusait de laisser trace de son visage, pour qu’après sa mort ne reste que son oeuvre musicale. Comment avez-vous fait pour respecter cette ligne complexe et en quoi cette volonté vous a fait avancer dans votre réflexion de cinéaste? 

La quasi-absence d’images de Scelsi qui au début de ma recherche me semblait un obstacle, m’est vite apparue comme un atout, voire un cadeau de Scelsi – qui m’invitait à relever un vrai défi cinématographique et trouver la juste forme visuelle à donner à cette histoire.  J’ai longtemps pensé que l’absence d’images était cohérente avec sa conception Zen de l’art, fondée sur l ‘effacement de l’ego. Sans images, il semblait s’être assuré qu’on n’érigerait pas de monument à sa gloire, que son œuvre resterait, comme il le souhaitait, dépersonnalisée.

Mais son ego s’est-il vraiment évanoui ? je n’en suis plus si sûr. Durant sa vie, il avait certes refusé qu’on le filme ou qu’on le photographie mais il avait enregistré ses mémoires sur sa Revox en 1973 : des dizaines d’heures d’enregistrements. La matière qu’il avait laissée était donc exclusivement sonore – sa musique et sa voix. En écoutant ses bandes à la Fondation Scelsi à Rome, je me suis rendu compte que, sans images, sa voix était devenue une entité indépendante de sa source et s’était libérée de la flèche du temps. Alors qu’un entretien filmé aurait associé sa voix au temps et au lieu de l’entretien, la refoulant dans un passé clairement défini.

S’il y avait eu des images, j’aurais certainement été tenté de les utiliser. Privé d’images, et donc privé d’un contexte spatial et temporel, j’ai eu l’idée de faire en sorte que sa parole apparaisse comme diégétique, comme si elle était dite au moment du film, dans une dimension parallèle, une sorte de hors-champ spirituel. De cette manière, Scelsi pouvait revenir et résonner dans le temps présent, comme une nouvelle incarnation. Pendant le tournage, je gardais toujours cette idée en tête.

Avec le recul je pense que cette idée, que je pensais être la mienne, était avant tout celle de Scelsi. Je ne pense pas qu’il voulait s’effacer, bien au contraire.  En  s’émancipant de la dimension temporelle à travers l’absence d’image, il a fait en sorte que sa voix devienne immortelle. Scelsi connaissait trop bien le pouvoir du son pour ne pas en être conscient. Aujourd’hui je crois que son choix de « disparaître » visuellement, fait écho au désir profond de Scelsi de rattacher sa personne aux profondeurs de l’Histoire, et non pas à une époque précise.

Parmi vos personnages, il y a des témoins qui ont rencontré Scelsi, ces personnes sont pour certaines âgées, d’autres d’une soixantaine d’année et puis une très jeune chanteuse. Au delà du portrait de l’artiste, avez-vous fait un film sur la transmission?

Au départ, l’idée de la transmission m’intéressait beaucoup, parce que cette musique  est née au travers d’improvisations réalisées dans un état proche de la transe. Un état que Scelsi nommait « lucidité passive ». Cette musique ne peut pas se transmettre uniquement par la partition écrite, elle doit être également transmise oralement car elle requiert un état d’esprit très particulier pour être jouée.  Scelsi voulait que la poignée d’interprètes qu’il considérait aptes à jouer sa musique la transmettent aux futures générations. Cette idée est restée dans le film, incarnée pas la relation entre la chanteuse Michiko Hirayama et sa jeune élève Elena Schirru.

Mais je pense que j’étais plus intéressé par des questions qui vont au delà de la musique de Scelsi. Des questions liées à la mémoire, à la peur de l’oubli et de la mort, à la fin de la création et à l’immobilité. Au moment ou il enregistre ses mémoires, Scelsi est un homme âgé qui avait arrêté de composer. C’est un homme qui fait le point sur sa vie et sur son œuvre. Il s’apprête à fermer le cercle. Pendant le tournage, je me suis trouvé face à une situation similaire avec la chanteuse Michiko Hirayama, mais surtout avec mon père, dont le vieillissement soudain me touchait beaucoup. En quelque sorte, je l’ai accompagné à la fin de sa boucle.

Est-ce que le fait de faire apparaitre votre père vieillissant, très affaibli mais encore très présent au monde, est une manière de symboliser la filiation dans toute création artistique? Qu’avez-vous dit de vos racines dans ce film?

J’avais des doutes concernant l’utilisation de ces images de mon père. C’était difficile de le filmer car son vieillissement me causait de la peine. Mais son énorme vitalité était encore là et j’ai ressenti le besoin de l’enregistrer. Je crois que j’ai toujours eu recours à des prétextes pour me rapprocher de mon père, qui tout le long de sa vie a été accaparé par son art. Grâce au film sur Scelsi – qui me permettait de rentrer souvent en Italie – j’ai pu passer beaucoup de temps avec lui à l’heure de ses dernières années de vie. C’est à travers lui que je me suis, la première fois, rapproché de Scelsi et c’était à travers Scelsi que j’allais me rapprocher de nouveau de mon père, dix ans après le film que je lui avais déjà consacré : La Casa del Padre. La question de la mort et de la mémoire était très présente dans ce film. Elle est revenue en force dans le film sur Scelsi. Ce que je trouve intéressant c’est que les deux films sont simultanément des retours aux racines et des explorations d’univers lointains parce que Scelsi, comme mon père, m’ont ouvert à des dimensions de l’existence qui vont bien au delà de leur œuvre ou de notre lien de parenté.

Etre scelsien c’est quoi? L’êtes vous devenu?

Le sens du mot « Scelsien » échappe à toute définition claire. Je pense que c’est un terme que chacun est libre de s’approprier de la même manière qu’on s’approprie une œuvre d’art dont le sens nous échappe mais qui nous atteint au plus profond et finit par nous transformer. Je pense que pour moi, comme tout autre artiste, il s’agit avant tout d’un état de disponibilité qui permet d’être traversé par des choses que nous ne maîtrisons pas, qu’elles proviennent de notre inconscient ou d’un « en dehors » de soi. Il est sans doute difficile de s’abandonner à cet état d’esprit dans la création, car on a tendance à vouloir maîtriser les choses, mais en y parvenant on entrevoit la possibilité d’avoir accès à cet « ailleurs » dont parle Scelsi. 

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